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    张仃与张光宇艺术上的关系，著名漫画家廖冰兄有一段话可参考：“我自以为是虚弱的，对张光宇这样一位大家，常常有高山仰止之慨，却不敢去研究，唯恐一认真研究，便要‘吃’了自己。当年的‘偷师’，所画的大略是‘较’之作。1936年左右，漫画刊物又冒出光宇的另一私淑弟子，此君便是张仃。这位出道稍迟，年纪比我小两岁的同行却远比我聪颖。他的形式手法虽不乏来自光宇的，作品题材却多涉及百姓的苦难，补了光宇鞭长莫及的一面。由于气味相投，这位年轻的张仃竟成为我的第二偶像。40年代，我的许多漫画作品发表时所署便是‘王仃’笔名，如此心仪，现在想来，应该说与对光宇的倾倒是一脉相承的。现在想起来，当年我对光宇、浅予、张仃等巨擘的崇敬，也就是探知漫画艺术天高地厚的开始。”

    这段话，揭示了张光宇与张仃艺术上的差异性与互补性，所谓“光宇鞭长莫及的一面”，显然与“吴侬软语”的地域文化性格有关，正好是东北汉子张仃的看家本领。然而细究起来，则有更加微妙的原因。尽管在艺术趣味上（比如对民间艺术的爱好），在纯艺术家的性情上，“二张”甚是默契，然而在政治立场上，他们却是大同中又有小异。相比之下，来自东北的流亡青年张仃更加激进，而生长于上海十里洋场，成为自由漫画家艺术团体老大哥的张光宇则相对温和。如果说张仃对国民党蒋介石的抨击带有强烈的对抗性的话，那么张光宇对国民党蒋介石的批判起初还带有某种“恨铁不成钢”的意味。这种政治态度的差异，很大程度上决定了他们日后的选择：张仃义无反顾地去了延安，张光宇去了香港、重庆。

    比较张仃与张光宇同时期的讽刺漫画就可发现，张光宇的“唯美”更加彻底，艺术上更加精致，用丁聪的话说，“他把装饰带进了漫画，即使是变形，即使是讽刺，也是以美为目的的，是平凡的事物向美的升华，哪怕是丑的夸张，也充满辩证的美感。”相比之下，张仃的作品不能不显得粗犷凌厉，国仇家恨的强烈刺激和穷困潦倒的流浪生涯，使他无法在艺术上精雕细刻，追求美的极致。晚年的张仃曾自我检讨，认为这些漫画“太幼稚、太粗糙”，这是从艺术的最高标准对自己所作的酷评。然而，在中华民族面临生死存亡危机的时刻，粗犷凌厉的艺术，更能起到振聋发聩的作用，而精致的艺术反而达不到这样的效果。确实，比起张仃的漫画的沉重、严肃、严厉，张光宇的漫画多一份幽默，多一份含蓄，多一种世俗的情趣。

    张大羽这样描述自己的父亲：“他对世态人情曾看得很淡，往往采取与世无争，超然旁观的态度，觉得人生是个舞台，每个人都在扮演某个角色，像在演戏，好人坏人，上上下下。视政治也是个舞台，这些思想反映到作品中，对有些事物采取超然态度，即使是严肃的政治问题，也就讽刺、挖苦一番，有时说是开开玩笑，寻寻开心等。这好像是作为一个漫画家所特有的风度和创作风格。”

    张光宇酷爱京剧，是一位品位极高的京剧票友，30年代经常与沪上京剧名家、文化名流一起登台献艺，这对他的艺术观、人生态度无疑有深刻的影响。从艺术的角度看，这或许是一种更加纯粹的审美态度。然而，将人生视若舞台，将人生艺术化，意味着与现实保持一种距离，艺术上得到升华的同时，有可能淡化现实严酷的真相，这是张仃不愿意，也是他做不到的。张仃打破了保持在现实与张光宇之间那段斯文的距离，像鲁迅那样直面惨淡的人生，因此他的作品中没有幽默，只有讽刺。正如张仃已故夫人陈布文在文章中写的那样：“是的，他开始创作漫画时期，就带着极其痛苦与沉重的心情——这使他的画，也太沉重、太严肃、甚至太严厉了……”

    尽管张光宇将人生看作一个舞台，艺术上的“唯美”趋于极致，却不乏江南人的机敏、务实和通达，超然的人生态度中不乏世俗的生存智慧，拥有广泛的人脉，故能游刃有余地周旋于上海十里洋场，协调各方面的关系，担当自由漫画家团体的领袖角色。读张光宇根据古典名著《金瓶梅》、《水浒》和冯梦龙的《民间情歌》绘制的人物插图，可以感受那种“世事通晓皆学问，人情练达即文章”的艺术境界。相比之下，张仃显得更单纯、朴质，富于精神性和理想性。确实，对于世俗生活、市民情趣，张仃没有太大的兴趣，对于复杂的人事，张仃更是懵懂，一点世故都没有。

    张仃与张光宇这方面的差异，由一件事可以看出：上世纪60年代中，面对日益紧张的政治气候，加上健康上的原因，张光宇艺术创作终于偃旗息鼓；而此时的张仃却表现出狂热的劲头，几年前与毕加索的会面触发了他的灵机，他以中国的毛笔大量临摹西方现代派绘画，又跑到云南少数民族地区采风长达半年，回来后创作的一批彩墨装饰画，轰动了工艺美院，也种下祸根，这批作品被鲁艺的同事华君武戏称为“毕加索加城隍庙”，在当时的语境下，所谓“毕加索加城隍庙”，就是腐朽的资本主义加落后的封建迷信。这批作品后来给张仃带来了灭顶之灾，而他却毫无预感，顶着压力继续前行，宛如夸父逐日。面对这位小老弟的大胆举动，张光宇深为担心，1963年，张仃从云南写生回来，带作品给他看，他关心地说：“张仃呀，你也不怕被批判呀！”

    张仃创作的这批装饰画，其实正是张光宇梦寐以求的“新中国画”。张光宇曾这样表达自己的艺术理想：“装饰绘画这个词在我是不知不觉的，然而十年来自己思想里和艺术追求中有一个焦点：不想随波逐流，模模糊糊有一个搞‘新中国画’的念头。1933年我创作《紫石街》是首次实践，1935年徐悲鸿把这幅画带往苏联展出，深受重视。解放后，逐步得到进一步实践。我设想的“新中国画”其实也就是今天所讲的装饰画，也可以说是与一定的工艺材料和实用的、欣赏的价值联系在一起的，也就是与图案学紧密结合在一起的、具有特殊表现形式的画。”创造符合时代需要的“新中国画”，是“五四”以后的中国画家殚精竭虑追求的目标，张光宇无疑是走在最前面的一位，其基本的方法，就是“装饰”。

    由于历史的原因，张光宇的“新中国画”理想没有充分实现，张仃沿着张光宇开创的路，奋勇前进，目标更加明确：中国的民间加西方的现代。遗憾的是，就在接近彼岸的时候，一场险恶的政治风暴无情摧毁了他的艺术实验，200多幅以心血凝成的作品葬身火炉。这一命运的铁鞭抽得实在太狠，以至于改变了张仃的艺术方向，使他对色彩、对装饰一度失去了兴趣，而将生命能量转移到焦墨山水的世界。塞翁失马，焉知非福，世界上的事情有时真难说，命运在残酷地中止张仃装饰绘画探索的同时，却使他与源远流长的中国传统山水画、文人画接上了气脉，诞生了一个独步当今的玄与素的焦墨山水世界。对于张仃原先的弟子们，这无疑是一个令人伤感的事实。从中国现代美术史的角度考察，这也是一个绝无仅有的现象，值得作深入的研究。

    张光宇于“文革”前夕谢世，没能看到张仃的这个艺术转向。假如张光宇在天之灵有知，他会作何想呢？我想，他一定赞成这位小老弟的选择的，理由很简单，在命运的安排下，张仃顺乎自己的性情，听从内心的召唤，有感而发，返本归宗。晚年的张光宇也对中国画发生兴趣，画过一批水墨小品。在给黄苗子画的《定军山》中，他这样题诗：“老当益壮是豪语，笔墨尚欠苦修炼，愿自从头学习起，得心应手终有时。”表明他对中国画笔墨的自觉；在给丁聪画的《猴桃图》里，他这样题词：“初学涂鸦，仍是漫画本色。”可惜上帝没有给张光宇机会，假如他能够像张仃一样的长寿，并且经受住“文革”的考验，焉知晚年不会来一个类似的艺术转向？通才、大美术家的资质与能量，决定了这种可能性。