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    张光宇不善言辞，自称是“茶壶里煮饺子，有货倒不出”，从未对自己的装饰艺术从理论上作过总结，这一工作是由张仃替他完成的。早在上世纪五六十年代，张光宇的艺术价值尚未被人认识、受到种种误解的时候，张仃就不遗余力地宣传介绍。在为《张光宇插图集》作序的《张光宇的装饰艺术》（1961）一文中，张仃第一次从中国装饰绘画发展的历史，确定了张光宇的崇高地位，明确指出：“光宇的艺术语言，一直是新颖别致，富有魔力。他是我们同时代中最值得深入研究、最具独创性的装饰艺术家。”

    值得一提的是，同为装饰艺术高手的张仃，从未对自己的装饰绘画从理论上作过总结，熟悉张仃装饰艺术的人却可以看出，张仃对张光宇的论述同样适合他自己。确实，在装饰绘画的美学理念和艺术造型上，张仃几乎全盘继承了张光宇的衣钵，从张仃的作品中，我们处处可以发现张光宇的存在，但这并不是刻意的模仿，而是心有灵犀的共鸣，自然而然地融入其中。到了张仃为首都机场候机厅绘制的壁画巨作《哪吒闹海》，张仃对张光宇艺术上的消化，已经到了羚羊挂角、无迹可求的程度，“二张”此时合而为一，张光宇的精灵仿佛钻进了张仃的头脑。对于张仃的知音之论，张光宇完全认同。在给学生梁任生的赠言中，他这样写道：“此册出版承张仃同志为之一序，对装饰黑白画的道理说得很详细了，我无他言矣。”据梁任生回忆，张光宇后来在病中，还叮嘱他：“今后研习装饰艺术，希望好好读透通篇文章！”

    “唯美”境界有大有小，小的局限于“为艺术而艺术”的象牙塔，大的与人类社会宇宙自然息息相通，张仃与张光宇的“唯美”显然属于后者，这既表现在他们的艺术从不凌虚蹈空，脱离人生，自我陶醉，也表现在他们立足民族民间，面向世界，广吸博收的“通家”、“大美术家”的气度。这方面，张仃与张光宇有着太多的默契。

    张光宇的长子张大羽这样回忆自己的父亲：“他特别尊重有才华有技能的艺术家，不仅是知名的，像齐白石他愿叩头拜他为师，那无名艺术家也一样，见到故宫建筑的宏伟、雕刻造型的生动，会激动得流泪。他对民间艺术家，常赞不绝口，无论是捏面人的老艺人，或做小泥人的无锡老太太，或者其他不知名的剪纸艺人，他都推崇备至。他尊重那些热爱艺术孜孜不倦从事艺术的人，常说，某个人是‘艺术家’、‘有艺术家脾气’，同时也十分厌恶一些追名逐利为之勾心斗角的人，他说这些人是‘政客’、‘想当官的’、‘不是搞艺术的’，可见‘艺术’这一概念在他心目中有多么的崇高。”这番话，简直可以原封不动地用来形容张仃，甚至连细节都有惊人的相似。张仃进了故宫，面对宏伟的太和殿，曾情不自禁地下脆，表示对古代工匠的敬意。张仃对民间艺术家的亲近，对政客、市侩以及所谓“聪明人”的反感，与张光宇如出一辙。在艺术家的性情与艺术观念上，两人实在太默契、太一致了，不妨比较他们的谈艺——

    但有假诗文，没有假山歌。——张光宇

    我宁可欣赏一块民间蓝印花布，而不喜爱团龙五彩锦绣。——张仃

    艺术的至性在真，装饰得无可装饰便是拙。——张光宇

    中国艺术自古重视天真，“返璞归真”是艺术的最高境界。——张仃

    工艺美术家必须具备修养，修养高低决定其成败，决定其格调。——张光宇

    一个画家修养不高，思想不深，艺术就无法上达。——张仃

    原来，张仃与张光宇的声气相投中，有着共同的知识背景和艺术抱负。他们都是无师自通、自学成才的艺术家，既没有受过“四王”八股文人画的阉割，也没有受过西方学院派的束缚，丰沛的艺术天赋，在民族民间艺术土壤的滋养下，在西方现代艺术思潮的启发下，在社会需要的召唤下，蓬勃地发育成长，释放出巨大的艺术能量。

    张光宇对张仃的吸引，从一开始就是建立在这种基础之上的，正如张仃说的那样：“在我青年时代步入社会之初，即靠投稿漫画为生。因自己来自农村，受民间艺术影响较深，最初看到张光宇的漫画就很受震动。他的风格已经成熟，既是民间的，又是现代的，正是自己所追求的理想。”他们并不个别，身后有一批背景相似的艺术家：叶浅予、黄文农、鲁少飞、张正宇、丁聪、胡考、陆志庠、廖冰兄……他们虽然没有留过洋，原汤原汁地学习西方绘画，甚至连最起码的艺术“学历”都没有，却在艺术实践中广收博吸，练就一身过硬的功夫，创造了地道中国气派的现代美术，在社会影响力上远远超过那批海归画家，更不用说那批老国画家。他们以“画坛草寇”自居，骨子里充满自信，既不盲从洋人，也不迷信古人，却将他们的长处尽量拿来。

    张仃的一番话，代表了这批艺术家的心愿：“我受的美术教育很不正规，也不系统。但对当时正规美术院校教授、专家的素描、油画，以及社会上各家大师的中国画，很少折服过。后来认识了一些半路出家的漫画作家，老一代的如叶浅予、胡考、丁聪、廖冰兄等都与我有同样的心境，证明并非我个人对张光宇先生有特殊的偏爱。”“光宇是厚积薄发，以牛刀杀鸡，举重若轻，真正‘由技进道’的大艺术家。由于民族民间根基深厚，很快就‘民族化’了。”

    晚年的张仃改弦更张，告别装饰艺术，转向焦墨山水创作，然而对张光宇的怀念却是与日俱增，他在各种场合不遗余力地宣传张光宇，呼吁学术界重视对张光宇的研究，重视对30年代那批自由漫画家的研究，还清这份历史的账。

    张仃认为，中国现代美术史有一大漏洞，主要篇幅叙述正统艺术与艺术家，如中国画、油画、齐白石、张大千、徐悲鸿、刘海粟，而大批杂志画家不在它的视野中，张光宇以及30年代一批漫画家的作品深入千家万户，其社会影响之大，较之中国画、油画有过之而无不及。正如中国现代文学成就最高的不是小说、诗歌、戏剧，而是杂文那样，中国现代绘画成就最高的，不是中国画、油画，而是木刻与漫画，代表作者就是张光宇。那时正处于民族危亡的关头，外敌入侵，当权政府腐败，民生涂炭，杂文与漫画是最需敏锐的政治嗅觉与迅速而强烈的艺术表达手段，是与黑暗势力搏斗最直接有效的工具，以漫画而论，张光宇的艺术成就可与鲁迅的杂文媲美。这是对迄今为止的中国现代美术史叙述的修正，符合历史的本来面貌。

    三

    然而，张仃与张光宇又有明显的艺术个性上的差异，不同的出身背景、地域文化、人生经历，给他们打上了鲜明的、彼此无法替代的底色，使他们充当了不同的艺术角色。江南的小桥流水、杏花春雨，吴文化的风流底蕴，再加上海滩的欧风美雨，孕育了张光宇的艺术精灵；东北的大豆高粱、白山黑水，粗犷朴素的北方民间文化，滋养了张仃雄强质朴的艺术个性。如果把张仃比作一座厚重的山，典型的大陆气质，那么，张光宇就像一条灵动的河，大陆气质中兼有海洋文化的血液；如果说张仃是一个嫉恶如仇、血气方刚的战士，张光宇就是一个洞彻人生、宽厚正义的君子；即便是同样喜爱民间艺术，两人也有细微的差别，张光宇偏重于城市，张仃偏重于农村。也就是说，张光宇的艺术趣味中，带着浓郁的市民精神，表达着市民正当的欲望与情感；而张仃的艺术趣味中，更多的是乡村的情感与审美情趣，散发着中国北方农民特有的刚健清新朴质的气息。

    在以张光宇为核心的自由漫画家团体中，张仃是一个特殊的存在。这个团体中，除了张仃几乎都是南方人，个个吴侬软语，儒雅风流，富于才情。倘若是在一个正常的时代，这一点不成问题，然而在日寇铁蹄践踏中国，民族处在生死存亡的严峻关头，不能不显得阴柔有余，阳刚不足。张仃的加入，及时地补充了这个团体的阳刚之气。他出手的漫画，就像一颗颗重磅炸弹，具有振聋发聩的效果，正如叶浅予评价的那样：“他的漫画创造特别用心于‘骨法用笔’的造型准则，简练、准确、锋利、刚强，富于煸动性和吸引力。”著名漫画家丁聪曾这样描述张仃的漫画：“张仃是东北人，又是流亡青年，他的漫画有一种震撼力，很直接，不像我们，都是南方人，气质上的原因，总画不出张仃的那股子劲儿。”