中国早期的漫画家有很多都尝试吸取西洋画法，他们的作品呈现出两种极端来。《中国漫画史》里选登的潘达微的两幅代表作《富人代表》和《龟仔抬美人》就形成了鲜明的反差，前者是“毛笔素描”，老守财奴繁复的衣物纹理、背墙上的阴影都是纯素描技法的产物，后者画四个乌龟抬着一顶轿子，笔画寥寥，是传统国画的风格。不看说明，谁也不会知道两幅画出自一人之手，就连各自配的一段长长的题词，其书法都截然不同。
  　但是图文结合的传统却毫无悬念地延续了下来。题诗、题词的习惯仍然普遍存在，后来的丰子恺、华君武都是个中好手；同时，由于缺少写实绘画的训练，使用毛笔的漫画家们生怕读者看不懂自己的比喻，习惯性地诉诸文字来说明意图，或者干脆直接在画中角色的身上注上文字。这种图解的做法让早期时政漫画普遍缺少一种必要的含蓄，画家总是竭尽所能丑化他们所憎恶的人(如1907年《民报》增刊中刊登的把“曾左李”画成蛇、狗、鱼的漫画，又如钱病鹤把袁世凯画成杀人猿猴的著名的《老猿百态》系列)；因此，这些漫画的政治宣传作用高于艺术本身。
  　到1936年上海举行第一届全国漫画展时，中国漫画已经有了长足的进步。遗憾的是，这个时期的时代、阶级和心理都无法为漫画提供足够的营养：漫画家蒙受国耻家仇，被道德和社会责任感沉沉压倒，无法获得成为一门“艺术”所需的相对从容与宽松的心态。这是中国漫画的不幸；在对夸张、变形、比喻、拟人的运用上，中国漫画家总显得既过急——急于表达感情，又过简——简单的比附、丑化。
  　爱德华·福克斯说：“如果想要鞭笞一个世界，那就必须深入生活才行，必须了解它的隐秘，熟悉它的语言，口中必须随时说出典型的词语：绝对的纯正，是讽刺效果的首要条件。”中国漫画恰恰缺少这种精妙的“戏仿”技术。