从一开始，中国漫画的政治宣传作用就高于艺术本身。
　　中国有诗画结合的传统，一个坛子几笔就画完了，作者却会在坛子边上絮絮叨叨写个七律咏叹这个坛子的前世今生。当西方漫画在近现代交迭之际进入中国之后，中国人也开始尝试着将其予以中国特色地改造，标志之一，就是在漫画里大量加入文字。
　　我们每一版中学历史课本都收入一幅——谢缵泰反映晚清中国被列强瓜分的漫画《时局图》就是明证：中国地图的左右空白之处分别写上“不言而喻”、“一目了然”。就艺术本身而论，那副上下联毫无存在的必要。画家这样处理，或是出于一种图文结合的传统习惯。
　　但日后的历史表明，这种中国画的传统对中国现代漫画的成熟是有所束缚的。画家生怕读者看不懂，就诉诸“图配文”来说明意图，或干脆直接在画中角色的身上注上文字。这种强调“一目了然”的图解主义泛滥的后果，是令中国早期时政漫画普遍缺少一种必要的含蓄，画家总是竭尽所能丑化他们所憎恶的人（如1907年《民报》的把“曾左李”画成蛇、狗、鱼的漫画；又如钱病鹤把袁世凯画成“杀人猿”的《老猿百态》系列），满足于一种泄愤。
　　从一开始，中国漫画的政治宣传作用就高于艺术本身。
　　进入20世纪后，中国漫画随着媒体的兴起而兴起，却始终局限于新闻报道、时政评论的视觉补充。1936年上海举行第一届全国漫画展时，中国漫画虽有长足进步，适合其生长的阶级和心理土壤却岌岌可危：蒙受国耻家仇的漫画家，被社会责任感沉沉压倒，无力也无暇去深入咀嚼漫画应有的幽默境界；而中国的国情也不容许他们像百多年前欧洲各国的前辈同行那样，与各阶级、各层次的人物进行密切、长久的接触，甚至对政治首脑有细节化的了解（梅特涅、俾斯麦、拿破仑三世都有自己的代表性漫画像）。
　　中国漫画家往往距离所画的政治人物太远，阶级感情又太深，在夸张、变形、比喻手法的运用上，漫画家总显得既过急——急于表达感情，又过简——简单的比附、丑化。中国画家过去陷在文人绘画的套子里，吟风咏月，极少介入时政，漫画缺少萌芽的机会；而当机会降临之际，又因被过于惨淡的社会图景所束缚，而无法获得成为一门“艺术”所需的相对从容与宽松的心态。